June 15th, 2019

Игорь Чубаров. Наследие ЛЕФовской "литературы факта" в "новой прозе" Шаламова (начало)

Статья опубликована в журнал Russian Literature, Volumes 103-105, January-April 2019. Электронная версия - на сайте ScienceDirect.

__________


Литература факта post mortem левого проекта. Сергей Третьяков, Вальтер Беньямин и Варлам Шаламов

Художественное изображение событий - это суд, который творит писатель над миром, который окружает его. Писатель всесилен - мертвецы поднимаются из могил и живут.
(Варлам Шаламов)



“Чесать историю против шерсти...”

Когда, в другом месте, я поставил вопрос об общей идее русского авангарда, меня прежде всего занимала его историческая судьба, связанная с неудачей социалистической революции - крушением проекта переустройства общественных отношений, производства, культуры и искусства на коммунистических началах (Чубаров 2014). Увидеть идею художественного авангарда в насилии, вернее в попытке его преодоления на уровне самих художественных форм и средств художественного производства, меня подвигло наблюдение, что насилие, потребовавшееся для смены власти в 1917 году, очень скоро вернулось в российское общество и разлилось в нем до неразличимости друзей и врагов, своих и чужих, а художники оказались в самом эпицентре этого процесса, его вольными или невинными жертвами, если не инициаторами. Искусство левого авангарда в этом смысле искало альтернативу насильственному разрешению социальных конфликтов через изменение отношения к организации труда, и, главное, через изменение отношения к вещам, способам их производства и потребления. При этом с закатом левого проекта, художественные достижения и идеи русского авангарда не стали уделом архива а lа Гройс (2015), в виду их принципиальной невалоризуемости, некапитализуемости, вообще невозможности адекватного выражения во враждебных им социально-политических условиях. Но именно поэтому история, сделав временную петлю, должна была когда-то вернуться к совершенному в ней забеганию в будущее искусства, не сводясь при этом ни к дизайну, ни к ценам на рынке искусства, ни к месту в художественном музее.
Из этой мыслительной ретроспективы я сопоставлял медиаэстетические идеи Вальтера Биньямина с политико-эстетической доктриной ЛЕФа, выразившейся в конструктивизме, производственном искусстве и литературе факта 1920-х гг. Проводником в этой истории выступал Сергей Михайлович Третьяков как писатель-организатор производства, поэт-эмоциализатор и репортер-очеркист.
Но зачем вообще обращаться сегодня к такому фанатичному идеологу позднего левого авангарда как Третьяков, почему он до сих пор интересен и занимает все более значимое место в контексте современных литературных и междисциплинарных исследований. Отгадка не только в его контактах и близости с левыми немецкими художниками и теоретиками 1920-х и 1930-х гг. такими как Бертольд Брехт, Вальтер Беньямин, Карл Виттфогель, Оскар Мария Граф, Ганс Эйслер и Эрвин Пискатор. Дело в том, что в его дискурсе имплицитно, а порой и эксплицитно присутствовало временное измерение, которое мы называем современностью. Фигура Третьякова несводима к самой себе, отрезку номинально отведенного ему исторического времени.
Collapse )

Игорь Чубаров. Наследие ЛЕФовской "литературы факта" в "новой прозе" Шаламова (окончание)

(начало здесь)

Заключение

Русский авангард как пограничное состояние культуры носил принципиально переходный (транзитивный или финальный) характер, соответствуя революционным изменениям в обществе, предполагающим радикальную трансформацию или уничтожение принятых в нем насильственных форм и норм. Но если в пред- и раннюю постреволюционную эпохи русские футуристы еще надеялись на уничтожение насильственных институтов и изменение соответствующих отношений в российском обществе, то в условиях сталинских лагерей, выжившие художники могли лишь свидетельствовать об их коротком замыкании, рецидиве коллективного насилия. Разумеется авангардная поэтика вновь лишилась в этих условиях утилитарного измерения и оперативного ресурса (Тун-Хоэнштайн 2013: 103-119; Frank, Schahadat 2012: 15-29; 31-50), позволявших воздействовать на формы общественного производства, не теряя своих художественных качеств, но сохранила и даже усилила критическую функцию при общем отказе от внешнего эстетического характера прекрасного, вымышленных образов и фикциональных сюжетов. При этом агитационное и педагогическое измерение левого авангарда сосредоточилось на сильном эмоциональном воздействии на читателя, вызывающем, однако, не очищение страстей, а глубокое и непреодолимое отвращение и антикатарсис (Михеев 2011: 4), “стыд быть человеком”, о котором писал Примо Леви (Делез 2003: 57).
Примечательно, что фигура “героя нашего времени” - доходяги, не отождествилась у Шаламова с агамбеновской биомассой, хотя практически была вытеснена на границу “голой жизни” и смерти, серую зону их неразличимости (Юргенсон 2010, эл. ресурс). Разумеется, фактически, никакая литература в этих условиях была невозможна, и в случае Шаламова представляла собой не столько результат “несгибаемой воли и чести всегда остающегося собой человека” (как у А. Солженицына в Одном дне Ивана Денисовича), сколько долг свидетельства о молчащих жертвах террора, говорящая “вместо них, но не за них” (Делез 2003), с позиций выжившего и случайно оказавшегося писателем человека. Поэзия, как и фикциональная проза и репрезентативное искусство, стала невозможной гораздо раньше Аушвица (Адорно 2003: 322-333; Adorno 1977: 30; Adorno 1973: 355), но не стоит отождествлять невозможность поэзии после Аушвица с фактической невозможностью литературных занятий во время ГУЛАГа (Шаламов 2005: 78-82), а тем более с искусством, эстетизирующим этот травматический опыт в традиционных фикциональных формах.7
Collapse )