?

Log in

No account? Create an account
Шаламовская энциклопедия
Лариса Жаравина. Звукосемантика поэтических образов Шаламова 
7th-Sep-2019 03:08 pm
Статья опубликована в журнале "Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Филологические науки", №5 (138), 2019. Электронная версия - на сайте Киберленинка.

_________


«Секреты» мастерства: звукосемантика поэтических образов Варлама Шаламова

На материале анализа стихотворения «Хрусталь» как одного из итоговых и программных в творчестве В.Т. Шаламова рассмотрена звукосемантическая природа поэтической образности. Предложенный анализ, опирающийся на теоретические размышления автора о роли звуковых повторов, подкреплен биографическими, мировоззренческими, философско-религиозными факторами, соотнесен с концепциями семиотического плана, с модернисткой грамматологией (в аспекте виртуальной полемики), с теорией «вероятностного» языка. В порядке эксперимента «вослед» Шаламову предложен анализ одного из стихотворений Б.Л. Пастернака.

Неординарность Шаламова-поэта еще не осмыслена в аспекте художественной самодостаточности. В какой-то мере закономерно: стихи автора «Колымских рассказов», по его словам, выжившие, «как звери», в «морозной тьме» и «болотной сырости», до сих пор рассматриваются как некий довесок к прозе, пронизанной беспрецедентной атмосферой экзистенциального ужаса. «Меня часто спрашивают: помогли ли вам стихи в вашей двадцатилетней каторге. Дало ли вам жизненную силу, опору, сознание того, что вы - поэт, что вы причастны высшим тайнам» [11, т. 5, с. 160]. Сам автор оценивал ситуацию однозначно: «Время сделало меня поэтом, а иначе чем бы защитило» [Там же, с. 275]. Однако, возникнув, как и проза, «у рассудка на краю», шала-мовская поэзия несет свои откровения в более изощренной форме, изобилуя «секретами-ловушками». Их было предостаточно.
«Стихи - это боль, мука, но и всегда - игра» [Там же, т. 6, с. 502]. «Боль, мука» - понятно, но почему и в каком смысле «игра»? Конечно же, речь идет не об элементарном лицедействе. Концепт «человек-артист» прочно укоренился в культуре XX в., подтверждением чего служит эпохальный труд Йохана Хёйзинги Homo Ludens, где феномен Игры рассмотрен как основа «прежде всего и в первую голову свободной деятельности» человека [9, с. 17]. С этих позиций настоящая поэзия -действительно Игра, ибо предполагает полную свободу авторского волеизъявления. Но и читатель из множества допускаемых толкований свободен в выборе интерпретации художественного образа. Если же этой свободы его лишить, то Игра по принуждению уже не игра, а произвол. отсюда и возникло уподобление общения поэта с читателем «детскому» состязанию: один ищет спрятанное, другой приговаривает: «Тепло. Теплее. Холодно. Горячо!» [11, т. 6, с. 21]. «Холодно» чаще всего бывает в тех случаях, когда «алгебраический ряд» поэтических образов, взаимосвязь которых исследована поэтом «собственной шкурой - не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим» [Там же, т. 5, с. 148], подменяется «арифметикой», системой житейских умозаключений.
«Я думаю, - говорил Вяч. Вс. Иванов, которого Б.Л. Пастернак первым ознакомил с «Синей тетрадью» колымских стихов, - что то, как в прозе описывает Шаламов, открыто и откровенно <...> - это относительно более простая задача для исследователя, для литературоведа. А вот понять, как это сказалось на поэзии Шаламова, мне представляется более сложной задачей, поскольку в поэзии <.> переработка жизненных впечатлений, биографического материала, необходимого для лирического поэта, осуществляется достаточно сложным образом» [4, с. 33-34].
Сам Шаламов в многочисленных эссе и заметках о поэзии не только уделял первостепенное значение технике письма, вопросам мастерства, но и предлагал образцы анализа различных поэтических текстов, обращая внимание на своеобразие рифм, интонацию, ритмический рисунок и прочие традиционные стиховедческие параметры. Однако настойчивее всего он акцентировал звуковую инструментовку и смыслопорождающую роль повторов.
«Лермонтовский пророк, - по его мнению, - говорил с Богом на языке звуковых повторов» [11, т. 5, с. 134]; Пастернак останется в памяти как «учитель самого важного в русском стихотворении - науки звуковых повторов» [Там же, с. 137]; поэтический шедевр С. Есенина «Письмо к матери» - «совершеннейший образец науки звуковых повторов» [Там же, с. 189] и т. п. Даже «одиночество звуковое» направлялось им, страдавшим прогрессирующей глухотой, в полезное русло: «Поэт должен быть немножко глухим, чтобы лучше ловились звуковые повторы, легче сдвигались слова» [Там же, с. 264]. Более того, внимательно следивший за новейшими течениями научной мысли, он написал в русле интересующей его в 1970-е гг. семиотики статью для одного из изданий Всесоюзного института научной и технической информации: «Звуковой повтор - поиск смысла (заметки о стиховой гармонии)».
Разумеется, концептуальные представления о смысловой насыщенности звуков русской речи, как и усилении общего поэтического смысла путем их персеверации развивались в российском стиховедении от В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова до Андрея Белого и Велимира Хлебникова. Их классификации посвящена содержательная статья в новейшем терминологическом словаре, отражающем языковые процессы в поэзии [5, с. 286287]. Но не эти популярные во все времена приемы изобразительной звукописи (аллитерация, эвфония, анаграммирование, паронимия, звукоподражание и пр.) имел в виду Шаламов. «Поэтическая истина», по его мнению, устанавливается в процессе контаминации повторяющихся согласных, образующих опорное звукосочетание, чаще всего звуковой трезубец. Данному тезису предшествовала планомерная работа поэта над составлением нескольких фонетических классов. Современные лингвисты оценивают классификацию как вполне грамотную (за исключением небольших неточностей) и в известных пределах приемлемую в настоящее время [1, с. 146]. Более того, позиция Шаламова (о чем он, к сожалению, не мог знать), противостоит европейскому модернизму и постмодернизму, отдававшим предпочтение не звуку, но букве, графеме. Ролан Барт, Жиль Делез, конечно же, грамматолог Жак Деррида и др. выступали за абсолютизацию последней, но при этом концепцией «смерть автора» устраняли самого Homo Scribens - человека пишущего [2, с. 3650]. Если виртуально причислить Шаламова к участникам философской дискуссии, то он выступит последовательным защитником и буквы, и звука. Особенно последнего: «Звуки зачинщики жизни» - эта строка Хлебникова воспроизведена в его записных книжках [11, т. 5, с. 264]. Поэтому естественно, что, выступая против расчеловечения в любых формах и на всех уровнях бытия, писатель не принял бы главного условия грамматологов: освобождения буквы от звука и ослабления (иногда декларативной утраты) связи между означающим и означаемым.
В наиболее полной и совершенной форме концепция Шаламова реализовалась им в эссе «Как сделана "Метель" Пастернака», недавно ставшем доступным исследователям [13, с. 171-185]. Способствуя выявлению авторского замысла в его адекватности, шаламовская методика и в самом деле позволила по-новому прочесть классическое произведение, считавшееся одним из самых загадочных в поэзии XX в.
Наша цель заключается в том, чтобы распространить принципиальные моменты рекомендованного подхода на тексты самого Шаламова, избрав в качестве одного из наиболее показательных стихотворение «Хрусталь».
Выбор не случаен. «Хрусталь» был включен в «Колымские тетради» в качестве «итогового» и «программного», призванного доказать, что «художественные принципы, которые так легко находили соответствия в горном пейзаже и в событиях русской истории, здесь выдержали пробу на большее» [11, т. 3, с. 463]. Обращает на себя внимание и объем стихотворения, включающий 9 четверостиший, т. е. 36 строк. Между тем сам поэт считал оптимальными 12 строк, в границах которых «может быть выражено все, что хотел сказать лирический поэт на русском языке» [Там же, т. 7, с. 251]. Это значит, что, перекрывая «идеальную» норму в три раза, автор пытался выразить нечто сверхординарное.
В своей интерпретации мы попытаемся дать проекцию биографического, мировоззренческого, философско-религиозного подтекста произведения на фонетическую доминанту (или несколько доминант), основываясь на скоплении нескольких согласных звуков. Если следовать логике Шаламова, то подобная метода должна привести к «поэтической истине», т. е. выявлению семантико-эстетического ядра текста, составленного из ключевых мысле-образов.
Конечно, логично было бы начать с заглавия, тем более что оно имеет свою историю. Первоначально стихотворение, написанное в 1956 г., вошло в сборник «Огниво» (1961) под названием «Богемское стекло» [10, с. 98]. Целесообразность замены, ее причины также призван выявить предлагаемый анализ.
Последовательно выделим основные композиционно-смысловые узлы, включающие различное количество строф. Первое четверостишие, как и положено, - своеобразная экспозиция: Хрупка хрустальная посуда - / Узорный рыцарский бокал, / Что, извлеченный из-под спуда, /Резьбой старинной заблистал. Далее идет нарастающий процесс «очеловечивания» предмета: Стекло звенит от колыханья, / Его волнуют пустяки: / То учащенное дыханье, / То неуверенность руки. Постепенно «переживания» стекла приобретают космический масштаб: Весь мир от шепота до грома / Хотел бы высказаться в нем, / Хотел бы в нем рыдать, как дома, / И о чужом, и о своем [11, т. 3, с. 241].
Итак, в стихотворении воспет хрустальный бокал - истинное чудо, пришедшее из глубин веков в виде изысканного артефакта, воскресившего атрибутику и благородный дух рыцарства. Возрождение средневековой тематики в колымской действительности, как ни странно, принципиально для поэта. Известно, что эпиграфом к сборнику «Дорога и судьба» он хотел взять строки из «Тристана и Изольды»: «Разве дело в звуках моего голоса? Звуки моего сердца - вот что ты должна услышать» [Там же, т. 5, с. 299]. Эти звуки и передает хрустальное изделие: Оно звенит, стекло живое, / И может вырваться из рук, / И отвечает громче вдвое / На приглушенный сердца стук [Там же].
В сущности, материалом для рыцарского бокала послужило обыкновенное стекло, облагороженное и уподобленное (благодаря особой технологии) горному хрусталю. Это значит, что мастер и природа стали соработниками. Более того, кварц (горный хрусталь) - разновидность камня, который относится к наиболее твердым минералам. «Если же это рука камня, рыбы и облака - то я отдаюсь этой власти, возможно, безвольно», - признавался Шаламов [11, т. 6, с. 496]. Далее. Хрусталь - фонетический вариант слова кристалл, но своеобразие кристаллической формы заключено, как известно, в ее многогранности. По крайней мере, кристаллы горного хрусталя имеют от 4-6 граней, и к ним, в отличие от первоначального заглавия «Богемское стекло», напрямую отсылает название окончательное. Мы увидим, что фонетический облик лексемы, задающей основную звуковую модуляцию стихотворения, действительно эти грани реализует, причем распределяя корневище слова по нескольким семантическим гнездам.
Без особых усилий в акустическом «скелете» заглавного направляющего слова вычленяется звуковой «трезубец»: Х - Р - С. Согласно шаламовской классификации (эссе «Природа русского стиха» [Там же, т. 5, с. 132]), он своими «зубьями» входит в три фонетических класса: Х - Г - К (класс К); Р, Рь - Л, Ль (класс Р); С, Сь - 3, Зь (класс С). Фонема Т (фонетический класс Д, Дь - Т, Ть), дополняет звукоряд, по существу превращая «трезубец» согласных в тетраду, составляя одну из ключевых лексем-понятий - ХРуСТ.
Так доминирующее тетразвучие заглавия, исполненного красоты и очарования, наделяется зловещим смыслом. Хруст костей забойщика в обвалившейся шахте был предупреждающим сигналом для живых: чтоб уцелеть от гнева скал [Там же, т. 3, с. 147]. Только с хрустом и болью могли разогнуться кисти рук лагерника, согнутых по окружности черенка лопаты. Главная же беда ждала того, кто оставлял кусочек своей пайки на ночь, «чтобы среди ночи проснуться и до хруста в ушах ощутить вкус хлеба в своем иссушенном цингой рту». Из-за этого хруста его избивали и калечили уголовники, к которым по жесточайшей иронии истории перешел статус «благородных рыцарей» [Там же, т. 2, с. 56]. Так же беспрепятственно коварные колымские льды становились врагами живого: В свету зажженных лунной ночью /Хрустальных ледяных лампад / Бурлит, бросает пены клочья /И скалит зубы водопад //<...> //Вся наша жизнь - ему потеха [Там же, т. 3, с. 257]. Отсюда поразительный образ: Там как статуи литые / Встанут навсегда / Наши новые святые, / Мученики льда [12, с. 17]. С полным правом эти «литые статуи» могут быть названы хрустальными.
И в тоже время поэтом воспеты покрытые льдом седые кусты северной тайги: Морозный тот хрусталь / Блестит великолепьем [11, т. 3, с. 29]. На хрустальный, жесткий снег, подобно каплям сока спелого шиповника, упадет тоска одинокого путника, и судорога счастья искривит его рот, сосущий крашенные льдинки [11, т. 3, с. 143]. В настоящую епитрахиль мороз превращает грязное вафельное полотенце молящегося в лесу священника, покрыв его «снежным хрусталем»; «хрусталь радужно сверкал на солнце, как расшитая церковная ткань» [Там же, т. 1, с. 156] и т. д.
Но это лишь одна грань амбивалентного «хрустального» мира Колымы. Вторая лишена двойственности, поскольку легко угадывается в той же самой же тетраде согласных, только с элементами зеркального прочтения: ХРуСТ / СТРаХ.
Но здесь мы выйдем за пределы фонетики и обратимся к исторической реальности. Осторожно выскажем мысль: сама идея выделения скопления согласных звуков как смыслообразующей основы речевого высказывания напрямую связана с ростом аббревиатур, роль которых в пореволюционные годы была беспрецедентной. Их чудовищную силу (в многовариантном применении) Шаламов, как и многие соотечественники, испытали на себе, поскольку именно так обозначались обвинительные статьи: «АСА - это все равно что КРА. А КРД? КРД - это, конечно, не КРДТ, но и не КРА» [Там же, т. 2, с. 193]. И «часто сходство букв (значит, их звучания. - Л.Ж.) было сходством» человеческих судеб [Там же, с. 448].
Отсюда соответствующие «клейма» на личных делах колымчан: контрреволюционная агитация - КРА, контрреволюционная деятельность - КРД, контрреволюционная троцкистская деятельность - КРТД. Нельзя не заметить: эти согласные как части звуковых «трезубца» и тетрады также входят в лексему ХРУСТАЛЬ.
Но и это, к сожалению, не все. Общеизвестно, что сияющее царственное великолепие придает хрусталю свинец. Именно благодаря этой добавке стеклянное изделие руками искусных мастеров превращается в изысканный шедевр. Свинцовая примесь продлевает жизнь стеклу, но одновременно скрывает под старинной резьбой акт насилия над природным материалом. Более того, тот же свинец, отлитый в девять граммов пули, уже не ответит на приглушенный сердца звук, но заставит навеки замолчать его. И в этом смысле хрусталь смертоносен и потому объективно неотделим от страха. Возможно, это еще один аргумент, заставивший поэта отказаться от красивой экзотики первоначального названия «Богемское стекло», где зловещий смысл завуалирован.
Далее. Учитывая, что, по Шаламову, в один фонетический класс со звуком, обозначаемым литерой Х, входит глухой согласный К, ясно увидим третью грань хрусталя: КРСТ, т. е. КРеСТ.
Конечно, в первую очередь на память приходит одноименный рассказ, воспроизводящий знаковый эпизод из жизни отца писателя, старого слепого священника, разрубившего свой золотой крест по причине абсолютного отсутствия средств к существованию: «Разве в этом бог?» [11, т. 1, с. 488]. Вряд ли кто посмеет возразить: Бог, разумеется, не «в этом». Важнее другой вопрос: почему писатель заставил читателей (по-другому не скажешь) воспринимать рассказ, не имеющий никакого отношения к лагерной действительности, не в контексте автобиографического повествования (что было бы совершенно естественно), но в одной из книг «Колымских рассказов»? Очевидно: христианский крест, Животворящая Святыня, не может иметь пространственно-временной «прописки».
Автобиографическую ипостась исследователи усматривают и в персонаже по имени Крист - контаминации двух слов: Христос и крест, т. е. имени Спасителя как символа воскрешения и креста как орудия казни. Это значит, что причинно-следственные отношения не обрываются у предельной черты физического существования, но уводят в космическую бесконечность. В часы ночные, ледяные, / Осатанев от маеты, / Я брошу в небо позывные / Семидесятой широты. // Пускай геолог бородатый, / Оттаяв циркуль на костре, / Скрестит мои координаты / На заколдованной горе <...> [Там же, т. 3, с. 53].
Можно не сомневаться: координаты скрестятся, ибо вертикаль, соединившая небо и землю, пересекаясь с горизонталью человеческой жизни, поистине образует крест, ту ношу, нести которую выпало на долю автора и его героев.
Конечно, созвучия хРуСт / КРеСт поневоле призывают имя Христа, но этот вопрос требует чрезвычайной тактичности. В 2017 г. в «Литературной газете» было напечатано несколько неизвестных стихотворений Шаламова, в частности, такое: Ты сердись, как ветер, как метель, / Дуй подряд все пятьдесят недель. / <...> / Ты причастьем страшным причасти. / Заведи меня в хрустальные сады, / Там, где крови больше, чем воды. / <...> /Там, где лед алее алых роз, /Где семидесятиградусный мороз. / Эти льдины выруби скорей / И в железной печке разогрей. / Хвои подмешай туда настой / Пополам с усталою мечтой. / Эту чашу - вовсе неспроста - /Пью во имя Господа Христа [14].
Не вникая в тонкости религиозно-догматического комментирования стихотворного фрагмента, выделим лишь общий поэтический смысл, обращаясь к ассоциативно-синонимическому ряду бокал - чаша - сосуд. Несомненно, было бы непростительным кощунством усматривать в акте наполнения чаши собственной кровью хотя бы малейший намек на евхаристию. Речь идет о метафорическом обозначении художественной и нравственной сути творчества. «<...> Для настоящих стихов мастерства мало. Нужна собственная кровь, и пока эта кровь не выступила на строчках - поэта, в настоящем смысле слова, нет, а есть только версификатор» [11, т. 4, с. 349]. Или: «Помимо таланта, литературных достоинств, живой поэт должен быть большой нравственной величиной <.> Стоит только оступиться, сделать неверный шаг, как хрупкий стеклянный сосуд с живой кровью разбивается вдребезги» [Там же, с. 352]. В статье же, посвященной памяти Б.Л. Пастернака, Шаламов напрямую соотносит «моральный авторитет» поэта с чашей святого Грааля: «дело хрупкое. Он копится по капле всю жизнь, а оступился - и разбилась чаша» [Там же, с. 618].
О том, что хрустальный бокал косвенно соотносим со Святой чашей, говорят и некоторые поэтические детали. Во-первых, бокал извлечен из-под спуда; И будто эхо подземелий / Звучит в очищенном стекле <...>. Во-вторых, настолько велико его вселенское значение, что Весь мир от шепота до грома / Хотел бы высказаться в нем <...>. Но главное: если хрустальный бокал как святая чаша Грааля с «живой» кровью - нравственно-метафизическая ценность космического масштаба, то малейшее покушение на него грозит апокалипсисом, что, естественно, означает «смерть» поэзии: Одно неверное движенье - / Мир разобьется на куски, / И долгим стоном пораженья / Ему откликнутся стихи. Именно поэтому: Мы там на цыпочках проходим, / Где счастье дышит и звенит. / Мы дружбу с ангелом заводим, / Который прошлое хранит [Там же, т. 3, с. 241].
Более того, принципиально важно, что из тетрады согласных хРуСт выделяется четвертая грань хрустального кристалла: звуковой «трезубец» Х - С- Т, дающий при перестановке лексему СтихИ. И об этом прямо сказано поэтом: Стихи - это кристаллы / Кристаллы нашей речи [Там же, с. 353].
Итак, ХРУСТ - СТРАХ - КРЕСТ - СТИХИ. Это и есть четыре ипостаси, или грани, ХРУСТАЛЯ, которому посвящено прекрасное стихотворение Шаламова, поистине судьбоносное. Теория звуковых повторов, как видим, оправдала себя на всех уровнях.
И все же в аспекте проблемы антропоморфизма, с которой Шаламов напрямую связал программный характер стихотворения, такой констатации недостаточно. Да, рукотворный хрусталь (чудо в виде старинного бокала) и кристаллы кварца, феномен природы - горный хрусталь, связаны тончайшей поэтической нитью. Но сын священнослужителя не мог не знать, что сосудом как вместилищем Высшего начала создан человек (Рим.: гл. 9, ст. 21, 23). Будь то глина или другой материал, в любом случае этот сосуд одновременно прочен и хрупок. И в таком случае трещины на его поверхности - отметины безжалостной судьбы. Как будто дело все в раскопках, / Как будто небо и земля / Еще не слыхивали робких, / Звенящих жалоб хрусталя. // И будто эхо подземелий / Звучит в очищенном стекле, / И будто гул лесной метели /На нашем праздничном столе [11, т. 3, с. 241-242].
Поэтому неудивительно, что только покой, и только тишина / Из-за его глубоких трещин нужны стеклу тревожному [Там же, с. 242], как и мятущейся и смертельно уставшей человеческой душе. Это значит, что творческое соработничество природы и человека, освященное «живой кровью» из чаши (бокала, сосуда) Грааля, свидетельствует о принципиальном совпадении сущностных характеристик двух миров как единого планетарного организма.
Итак, идея концентрации согласных как способа выражения «поэтической истины» поддержана всеми параметрами текста Шаламова. Но и полученным результатом не хотелось бы ограничиться, обойдя творчество того поэта, благодаря которому во многом сформировалась звукосемантическая концепция Шаламова. Конечно, речь должна идти о Б.Л. Пастернаке.
Тема Шаламов и Пастернак настолько интимно-личностна, творчески неисчерпаема и художественно-неоднозначна, что требует многогранного осмысления. Мы же ограничимся тем, что попытаемся «вослед» Шаламову дать свою интерпретацию стихотворения «Ветер» из цикла «Стихи Юрия Живаго». Текст состоит из 12 строк: Я кончился, а ты жива. / И ветер, жалуясь и плача, / Раскачивает лес и дачу. / Не каждую сосну отдельно, / А полностью все дерева / Со всею далью беспредельной, / Как парусников кузова /На глади бухты корабельной / И это не из удальства / Или из ярости бесцельной, / А чтоб в тоске найти слова / Тебе для песни колыбельной [7, с. 523].
В детальнейшем разборе стихотворения А.К. Жолковский пишет о «чутком мираже простоты», воплощенном в тексте, написанном «в духе» ощущения поэтом «великолепного единства с миром» [3, с. 369, 369-406]. Это «великолепие», о котором говорят практически все исследователи, действительно уникально по своей метафизической сути. Мета-сознание поэта, подобно альфе и омеге, вмещает главные антиномии бытия. Я / ты (т. е. мужское / женское); смерть / жизнь (я кончился /ты жива); природную стихию (ветер, лес) / одомашненный мир (дача); единичное / всеобщее (Не каждую сосну отдельно, / А полностью все дерева); беспредельность дали / ее ограниченность гладью бухты корабельной. Но главное - слова, найденные в тоске для песни колыбельной, дают ощущение незавершенности ситуации: «колыбельная» предназначена для того, кто продолжит жизнь. Это означает, что конечность бытия перейдет в свою противоположность, уводящую в бессмертие.
Если же (хотя бы порядке эксперимента) применить шаламовскую теорию «звуковых трезвучий», то получим следующие результаты. По частоте употреблений доминирующее положение займет носовой звук Л (ль) (из 12 строк он отсутствует только в 7-й строке, но в других повторяется неоднократно). затем выделим звук В, который «организует» название и присутствует в половине строк. И, конечно, согласный Б, выявляемый из одной трети лексем, не считая входящий в этот же класс глухой коррелят П. В итоге действительно, имеем трезвучие: Л - В - Б, или Л (неизменно на первом месте) - Б - В. Поистине: чем случайней, тем вернее, само собой слагается главное слово - любовь.
Так ли это на самом деле? Однозначно ответить невозможно. Впрочем, поэты лучше, чем кто-либо, осведомлены о значении «шестого чувства» и «творческой догадки» [11, т. 5, с. 259].
Таким образом, и здесь подход Шаламова нашел подтверждение, но снова повторим: никакой абсолютизации он не поддается. Кроме того, необходимо учесть, что это теория Поэта (хотя и с научно-филологическими наклонностями), что по определению предполагает субъективизм, импрессионизм, иррационализм, иногда тенденцию выдавать желаемое за действительное (в чем, кстати, упрекали Шаламова ученые мужи). Но истинного художника, был убежден Пушкин, «надо судить по законам, им самим над собою признанным» [8, с. 121].

В свете отмеченного целесообразно обратиться к разрабатываемым на уровне академической науки проблемам вероятностной логики. «Всякий текст - это носитель смыслов. Наш текст особый - удивительно гибкий, подвижный, динамичный, способный к изменению. Текст эволюционирующий. Все время создающийся заново» [6, с. 137]. Это высказывание выдающегося ученого В.В. Налимова применимо как к художественному произведению, так и к «архитектонике» сознания «многомерной личности» в целом. Доказывать «многомерность» индивидуальности Варлама Шаламова, прозаика и поэта, абсолютно излишне.

Список литературы

1. Горшенёва И.А. Воплощение теоретических воззрений Варлама Шаламова в его поэзии // Поезд Шаламова. Проблемы российского самосознания: судьба и мировоззрение В.Т. Шаламова (к 110-летию со дня рождения). М.: Голос, 2017. С. 145-152.
2. Жаравина Л.В. «У времени на дне»: эстетика и поэтика прозы Варлама Шаламова: моногр. М.: ФЛИНТА: Наука, 2013.
3. Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М.: Нов. лит. обозрение, 2011.
4. Иванов Вяч. Вс. Поэзия Шаламова // Варлам Шаламов в контексте мировой литературы и советской истории: сб. ст. / сост. и ред. С.М. Соловьев. М.: Литера, 2013. С. 31-41.
5. Москвин В.П. Язык поэзии. Приемы и стили: терминологический словарь. М.: ФЛИНТА, 2017.
6. Налимов В.В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Акад. проект, 2011.
7. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. Т. IV: Доктор Живаго. М.: СЛОВО / SLO-VO, 2004.
8. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 10.
9. Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Изд. группа «Прогресс», «Прогресс-Академия, 1992.
10. Шаламов В.Т. Огниво: Стихи. М.: Сов. писатель, 1961.
11. Шаламов В.Т. Собрание сочинений: в 6 т. / сост., подгот. текста, примеч. И.П. Сиротинской. М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2004-2005; Т. VII, доп. / сост. В.В. Есипов, С.М. Соловьев. М.: Кн. клуб «Книговек», 2013.
12. Шаламов В.Т. Стихи разных лет / подгот. текста и комм. В.В. Есипова // Шаламовский сборник / сост. и ред. В.В. Есипов. Вологда; Новосибирск: Common place, 2017. Вып. 5. С. 16-49.
13. Шаламов В.Т. Как сделана «Метель» Пастернака / подгот. текста Д.В. Субботина, вступ. заметка и комм. В.В. Есипова) // Шаламовский сборник / сост. и ред. В.В. Есипов. Вологда; Новосибирск: Common place, 2017. Вып. 5. С. 171-185.
14. Шаламов В.Т. Ты сердись, как ветер, как метель... [Электронный ресурс]. URL: https://shalamov.ru/library/37/2.html (дата обращения: 10.01.2019).

Лариса Владимирован Жаравина, доктор филологических наук, ВГПУ

This page was loaded Oct 14th 2019, 5:01 am GMT.